El papel de la mujer en la tecnología y tradición cerámica. Pasado y presente

“EL PAPEL DE LA MUJER EN LA TECNOLOGÍA Y TRADICIÓN CERÁMICA. PASADO Y PRESENTE”.

por  Alicia Hernández Tórtoles. 

Hasta ahora se ha hablado del material cerámico como un elemento más en registro arqueológico, en la medida que nos aporta datos cuantitativos y cualitativos, sin prescindir de ninguna de sus variables y proyecciones, ya sean por sus características morfológicas, como elementos de datación, marcadores identitarios, económicos o sociales. Y es dentro de estos marcadores de identidad entra el tema que nos acontece, y es la actividad de la mujer en el papel representado por las sociedades pasadas y presentes en la elaboración de la cerámica. 

Dicho esto, no se pretende realizar una analogía directa entre sociedades, distanciadas crono-culturalmente en espacio y tiempo, pues ello supondría caer en un intento de legitimización de la ideología presente (basada en una sociedad occidentalizada), para intentar explicar el “qué ocurría” en el pasado (Hernando 2016). Por ello, introductoriamente, considero que este escrito no es sino un preludio al extenso mundo de la producción cerámica y sus relaciones de género. Entendiéndose una vez más estas relaciones como las diferencias en el grado de individualización entre mujeres y hombres.

Sin embargo, creo importante, antes de continuar, destinar un breve apartado a la reflexión sobre la importancia de la “materialidad” cerámica y del útil y su función o finalidad es sí, desde que se selecciona la pella de barro hasta que se transforma en una vasija y se utiliza para comer, almacenar, o simplemente se abandona y se destruye. Bajo esta perspectiva, el planteamiento que se pretende dar a la cerámica no es el de un objeto únicamente musealizable, ni tampoco el tratamiento de la cerámica “como persona” (Cobas y Prieto 2001). Este apartado pretende reflejar la trascendencia de la cerámica como un código producido por una cultura, y de cómo se perciben las marcas de uso dejas en el registro arqueológico, junto a las pautas sociales llegaron a implicar.

No hace falta insistir demasiado en que la cerámica constituye uno de los materiales artificiales de mayor pervivencia en el tiempo y espacio. La forma de producción, es decir, la elección de la técnica de elaboración, son decisiones que reflejan una manera determinada de hacer las cosas, que debe ser premeditada y energéticamente viable (Makowski y Oré 2013). Este gasto requiere de una organización logística como el abastecimiento de materia prima, la decantación y preparación de los barros, el modelado, la decoración… y de unos espacios donde realizar el proceso de secado, cocción y almacenaje de las piezas (Fig. 1).

Fig. 1. (Izq.) Mujer del pueblo de Kalabougou (Río Niger) cociendo sus propias ollas de cerámica a mano. Fuente: http://www.veniceclayartists.com/women-using-traditional-pottery/ (Der.) Cocción a fuego abierto en Zlakusa, Serbia (1993¡6). Fotografía (fuente) de B. Djordjevic.

El proceso de elaboración cerámica es por tanto la respuesta a una sucesión de necesidades, tiempos y espacios (López de Heredia 2014: 48). Obliga a la comunidad a tener una cierta estabilidad, al menos en poblamiento y disposición temporal para el abastecimiento de las materias primas. Observado el proceso desde esta perspectiva se abren numerosos interrogantes sobre la producción: si existe una especialización, la existencia de redes comerciales, la distribución de los puntos de producción, etc., y con ello quién elabora la cerámica; si es hombre, mujer o ambos. Dentro de esto, atendemos a variables de género tales como su papel social, la transmisión del conocimiento que ello implica. 

Si era hombre o mujer, son numerosas informaciones etnoarqueológicas las que afirman que la cerámica realizada a mano es un elemento eminentemente femenino (López de Heredia 2014: 48). La autora Rice (1999), ampliamente conocida en este campo, indica que la mujer, en su amplia extensión del grupo, se dedica más a la cerámica en zonas donde la agricultura es simple o extensiva, mientras que se suele tratarse de una alfarería masculina cuando es una actividad especializada y asociada a sociedades más complejas y la agricultura intensiva. En este ámbito, destaca la actividad de la ya puesta en valor etnoarqueología, y más recientemente los trabajos de González Ruibal (2005) en diversas zonas de África, especialmente en Etiopía. 

En varias zonas de este país se ha cuestionado la producción alfarera como una actividad realizada por los “marginados” por ser una actividad que ensucia las manos… y lo que simbólica e ideológicamente ello supone. También, en ciertas regiones, son las mujeres más pobres y sin recursos (como aquellas cuyas familias carecen de tierras cultivables), las que realizan esta actividad (Fig. 2). Por el contrario, otras áreas también etíopes se contraponen a estos principios, pues las alfareras no están marginadas (González Ruibal, 2005: 50), y además, en algunas comunidades, la reserva de arcilla se considera un bien de prestigio y un rico patrimonio (López de Heredia 2014: 48). Esta contraposición aparentemente entre estatus social parece guardar relación con las costumbres de cada pueblo para el caso de estudio, y el valor que se le da la cerámica como forma de transmitir una identidad social, que dependerá de la ideología de cada comunidad.

Fig. 2. Seban Fané, mujer alfarera, de la localidad de Bamana (Kunògò, Mali, 1991), en el África Occidental. La alfarería en esta región forma parte de una compleja red social y artística. Los “alfareros” se identifican colectivamente como nyamakalaw, y junto con los trabajos de herrería y del cuero forman una clase social separada. El término de “alfarero”; numumuso, se traduce como “mujer del herrero”, si bien esta denominación abarca mucho más que simplemente ser madre, esposa o hija de un herrero. Estas familias de hombres herreros y alfareros, protegen los secretos de sus oficios por las prácticas endogámicas del matrimonio. Fuente: Imagen de Barbara E. Frank (1991) https://africa.uima.uiowa.edu/topic-essays/show/5?start=0.

La mujer, en sociedades mencionadas como la africana, transmiten la identidad social no por pertenecer a una etnia concreta, sino por estar adscritas a una facción política; cuando una mujer cambia de poblado mediante las relaciones matrimoniales (González-Ruibal 2003: 38-46) con ella se mueve no sólo la cerámica, sino los principios que estructuran la lengua, la cosmovisión, la demografía, etc. Son toda una serie de elementos extraños y aparentemente exógenos en una determinada tradición local, que se pueden ver reflejados en la cerámica, pues es el reflejo social de la mujer que deja detrás su lugar de nacimiento para irse a otro sitio. Este reflejo se puede observar en prácticamente todos los grupos humanos de tradición ceramista. Por ejemplo, durante la I Edad del Hierro, resulta evidente que el hombre tuvo un papel determinante en la formación de la desigualdad social y las élites. En el caso masculino va asociado a un estatus de poder, resultado de una identidad de género masculino en los sistemas patriarcales (Molas Font, en: González-Santana 2012). Así por ejemplo, según la etnoarqueología, cuando algunas mujeres cambian de poblado por matrimonio continúan realizando las mismas formas y decoraciones que aprendieron, y serán las que ellas trasmitan (y quienes las transmitan) (Calvo et al. 2004: 16). 

El estudio cerámico vinculado intrínsecamente a la mujer incorpora a la investigación una serie de temas relacionados con el desarrollo de la vida social, como son las “actividades de mantenimiento, su relación con el espacio y su asociación a las mujeres” (Idem; pág.9). Tal y como ocurre en Etiopía, la mujer tendría un protagonismo ontológico en la circulación de ideas, que inevitablemente podría influir en la variación de la tipología cerámica, así como su decoración. Es este vínculo el que une a la mujer con la cerámica directamente, si bien son teorías explicativas que se argumentan en el registro material (y otras fuentes, como la escrita o la tradición oral) y su interpretación. Son cada vez más frecuentes los estudios en este ámbito de la Prehistoria que intentan vislumbrar la autoría de las cerámicas, en base por ejemplo a las huellas e improntas digitales en la manufactura y decoración cerámica. Son los denominados dermatoglifos (Sacristán de Lama 1993, Coll 2000, Williams 2007: 403, Blanco 2012: 324, Mígueza et al. 2016), a través de los cuales se pueden sonsacar datos como si la marca pertenece a un hombre o una mujer, o a un adulto o infantil (Fig. 3).

Fig. 3. Borde con decoración de digitaciones; yacimiento de Monte Bernorio (Palencia). Se aprecian las huellas y marcas en donde los dedos se apoyarían para realizar la pieza. Fuente: la autora. Laboratorio de “Monte Bernorio y su Entorno”, Universidad Complutense de Madrid e IMBEAC.

En la actualidad (a día de hoy y en la mayor parte de regiones, independientemente del continente), la cerámica está elaborada indistintamente por un sexo u otro, aunque se tiende a asociar al sexo femenino en el ámbito de la Prehistoria y la Protohistoria, como se ha comentado para la Edad del Bronce o del Hierro, siendo esta división un tema de considerable interés, ya desde la Antropología (Murdock y Provost 1973, Brown 1970; en: Rice 1999: 217). El adscribir la producción cerámica de manufactura a mano a la mujer viene dado por una serie de factores, recogidos por Rice (1999: 215-232), y que guardan relación, primeramente, con la calidad de las materias primas. 

Sin embargo, debido a que es un tema de actual discusión, me limitaré a exponer lo recogido por esta autora, en base a sus investigaciones e interpretaciones. La mujer se asocia con el manejo de los materiales de las primeras etapas de la producción (la arcilla y su extracción, así como la decantación o levigado, si se tratase de cerámica a torno) ya que se considera que es un material blando y fácilmente manejable, en lo que a cerámica modelada a mano se refiere. Por otro lado, requiere de herramientas de “fácil” uso en comparación con los útiles empelados posteriormente para el torneado. Esto se aprecia por ejemplo en sociedades del actual Egipto, en donde la mujer se encarga de las tareas de la producción alfarera relacionadas con las primeras fases de recogida de la arcilla, decantación y amasado, y posteriormente es el hombre el que decora de las piezas da el acabado final (Padilla 2016). Esto genera cierta controversia, pues esta variable puede depender no tanto del sexo, sino que es cuestión de edad, y por lo tanto de experiencia o sabiduría. Hay representaciones greco-corintias (ss.VI y V a.n.e) de la actividad alfarera en la Antigua Grecia (fuentes iconográficas como las tabletas corintias de Penteskoupia) (Coll 2000) que reflejan un aprovisionamiento de materias primas y la extracción del barro como tareas realizadas por individuos fuertes y jóvenes; los aprendices, simulando los “kuroi” (Fig. 4).

Fig. 4. (Izq.) Representación del trabajo del barro, en este caso extracción de la arcilla de la cantera, en pinax votivos greco-corintios. Fuente: Coll 2000 (p. 195). (Der.) Detalle de la hydria ática de Caputi (imagen: imagen: http://cda.morris.umn.edu/~dabbsj/womartslsex1.htm), en donde se representa a una mujer decorando una vasija cerámica en un taller alfarero en Grecia. Fuente: Vizcaíno 2011 (p. 130).

Otro factor que enfatizaría la presencia femenina en la cerámica es que esta actividad permite ser compaginada con otras dentro del hogar, como el cuidado de los infantiles, los tejidos, etc., asociadas también a la mujer. Coincidiría en este caso, pues según esta autora, la cerámica a mano no requiere de mayor esfuerzo aparentemente. El ejercicio es más bien repetitivo, sin peligro, con unas tareas que pueden ser interrumpidas y retomadas, que no necesiten una concentración intensa, y que puedan realizarse en las cercanías del hogar. De un modo u otro, la importancia del recipiente cerámico gira en torno a la materialidad en sí misma; son una serie de conceptos, algunos más tangibles y abarcables quizás que otros, aunque todos ellos imprescindibles para el avance científico, como pueden ser las fases de producción, o la misma cuestión sobre si eran alfareras o alfareros, y en base a qué argumentos. 

Con estas premisas asentadas, y con unas manos, por así decirlo, especializadas (a tiempo parcial o completo), ya sean las de una mujer o un hombre, se puede hablar de industria cerámica. Los talleres pueden ser individuales o estar agrupados por necesidades de mercado, materias primas, etc., pues la producción está orientada básicamente a la obtención de un beneficio (García Heras 1999: 221-239). Y cerrando esta cuestión tratada ¿es la alfarería un útil colectivo o individual? La respuesta dependerá de la sociedad que se esté tratando, como resulta lógico, aunque siempre va a tener un punto de colectividad (Vidal 2008, 2014: 375-74) en cuanto que se va a transmitir de manera social, ya estemos hablando de los propios conocimientos o del objeto en sí. 

Y a modo de conclusión, decir, sin intención de equipar posiciones y/o roles sociales, la tradición cerámica nos habla de una participación femenina destacada, en la génesis del fenómeno alfarero (Vizcaíno 2011), independientemente del ámbito, período o región en que se dé. La mujer podríamos afirmar es un ítem en la estructura socio-cultural más que se desenvuelve de forma aparentemente autónoma en las esferas y actividades designadas socialmente, y que pueden o no confluir con las de hombre, tal y como recoge Vizcaíno (2011) en su interpretación. Para su abordaje, una formación personal sobre los fundamentos de la Arqueología de Género creo que es imprescindible, pues permite abordar el estudio de la figura femenina desde su consideración como grupo independiente, pero dentro siempre de un contexto. Y no sólo en Arqueología, sino en otras disciplinas como la Historia, Sociología o Etnografía, pues aquí reside la alternancia entre pasado, presente y futuro que permite tener un conocimiento global de cómo se han abordado los estudios de las mujeres en diferentes campos. 

Bibliografía:

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COLL, J. (2000): “Aspectos de tecnología de producción de la cerámica ibérica”. Saguntum (Extra 3): 191-209.

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MÍGUEZA, V., IBÁÑEZ-GIMENOAB, P., CARRERASC, J., LIRIAAC, J., Y MALGOSAA, A. (2016): “El artesano de La Canal dels Avellaners (Edad del Bronce, Barcelona): análisis de huellas dactilares”. Trabajos de prehistoria (73) 1: 147-159.

PADILLA FERNÁNDEZ, J.J. (marzo del 2016): Curso teórico-práctico: “Etnoarqueología y Experimentación: observando la materialidad cerámica de forma directa”. Unión Cultural arqueológica, Universidad Complutense de Madrid.

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SACRISTÁN, J.D. (1993): “Aspectos industriales de la producción cerámica en época celtibérica: los dermatoglifos”. Arqueología vaccea: estudios sobre el mundo prerromano en la cuenca media del Duero. En: Sanz Mínguez, C., Escudero Navarro, Z., Romero Carnicero, F. (eds) (1993): 493-506.

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VIZCAINO, A. (2011): “Imágenes, texto y prácticas en femenino. La mujer y la cerámica de Tossal de Sant Miquel (Llíria, València)”. Saguntum: Papeles del Laboratorio de Arqueología de Valencia (43): 125-132.

WILLIAMS, V.I. (2007): Sociedades precolombinas surandinas: temporalidad, interacción y dinámica cultural del NOA en el ámbito de los Andes centro-sur. Universidad de Michigan, Michigan: Kan Sasana Printer.

Recomendación de lectura à B. Frank “Art and life in Africa”, University of Iowa. Museum of Art. Recurso online, disponible en: https://africa.uima.uiowa.edu/topic-essays/show/5?start=0

Recomendación de lectura à Jayne E. Shatz (2008): “Jayne Shatz Pottery. Women's contribution to the ceramic field”. Recurso online, disponible en: http://www.jayneshatzpottery.com/WOMEN.html

Recomendación de lectura à Ceramics and Pottery Arts and Resources (2012): “Women with pots”. Recurso online, disponible en: http://www.veniceclayartists.com/women-with-pots/

Recomendación de lectura à Ceramics and Pottery Arts and Resources (2015): “Women using traditional pottery”. The University of Iowa. Museum of Art. Recurso online, disponible en: http://www.veniceclayartists.com/women-using-traditional-pottery/ (https://africa.uima.uiowa.edu/)

Sobre la autora de este artículo:

Graduada en Arqueología por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente, realizo investigaciones relacionadas con la cerámica prehistórica en el Norte Peninsular, entre otros temas relacionados. Mi trayectoria académica se basa en el estudio, interpretación y divulgación de las culturas y sociedades del pasado, de una forma profesional, científica, responsable y eficiente. Estoy especialmente interesada en el estudio del período extensible de la Prehistoria reciente a la Antigüedad tardía, tanto en la Península Ibérica como en otros contextos. Completando esta perspectiva, mi interés versa en ámbitos relacionados con el Patrimonio cultural, Etnoarqueología, Antropología física, Arqueología del paisaje, Arqueología de la identidad, Arqueología experimental, Museología, etc., expandible a sus diversos ámbitos y sociedades del pasado/presente.

Web de referencia y contacto: https://www.linkedin.com/in/alicia-hern%C3%A1ndez-t%C3%B3rtoles-034052107

Artículo: Victoria Cabrera Valdés (1951-2004)

Victoria Cabrera Valdés (1951-2004)

por Marta Giménez La Rosa

Han pasado más de doce años desde que falleció ese triste 29 de octubre de 2004 y aún la seguimos echando de menos. Escribo no tanto para glosar su figura científica, que ya se hizo en su momento, sino para relatar lo que supuso para mí, aprendiz de prehistoriadora, encontrarme con una mujer que fue capaz de conciliar vida laboral y familiar, ejercer la docencia y llegar a las más altas posiciones del ámbito científico en un país en el que nunca ha sido fácil para nuestro género llevar a cabo esas tres actividades a la vez.

La conocí mi primer día de clase (tocaba la asignatura Prehistoria) de Primero de Geografía e Historia, el curso 1981-82 y casi parecía una alumna más, hasta que tomó la palabra. Esa misma mañana nos ofreció el Departamento, los materiales de la Cueva del Castillo e incluso la posibilidad de participar en las campañas de excavación -que ella dirigía- a quienes quisieran aprender más allá de los libros. Me animé a acudir a su llamada, aunque entonces yo andaba más seducida por la Protohistoria que por el Paleolítico. Desde ese momento, se convirtió en mi interés principal. De su mano desmenuzamos la tipología lítica de F. Bordes, aprendimos a identificar la industria ósea, a comprender la Geología del Cuaternario, a pelearnos con la Paleobiología y sobre todo, cómo enfrentarse a un yacimiento abordando las distintas facetas de su estudio. Asistir a sus clases suponía una actividad intelectual extraordinaria, porque no es que explicase la investigación de primera línea, ¡es que ella la generaba!

Su producción intelectual es de sobra conocida (recogida en unas cien publicaciones) y le llevó a ser Catedrática de Prehistoria en la UNED, con un objetivo científico primordial: desentrañar la transición del Paleolítico Medio al Superior en la Cornisa Cantábrica. Desde la atalaya privilegiada del Monte Castillo, ella, su equipo y la troupe de estudiantes que acudíamos cada verano, nos aplicábamos en esa tarea, ahí en Puente Viesgo (Cantabria), con sus cuevas en serie a las que pertenece el impresionante yacimiento de Castillo y sus 20 metros de potencia estratigráfica desde la Edad Media hasta el Achelense.

Excavar, triar, reconocer micro y macrofauna, cómo obtener pólenes, lavar los materiales de la manera adecuada, siglar convenientemente las piezas líticas y las materias de origen animal... Todas esas tareas que no se aprenden en la clase, Vicky explicaba cómo hacerlas y el porqué de ese procedimiento. Su equipo solía estar compuesto por las más destacadas figuras del panorama científico tanto nacional como internacional, mientras que la mesnada estudiantil provenía de la U. de Cantabria, de la UNED, de la Complutense, de León, de Granada y mil sitios más.

Eran proverbiales su buen carácter y afabilidad. Ahora bien, había una cosa que le ponía una grave expresión de severidad: el descuido con los materiales o en el yacimiento. Ahí no había discusión. Tal era su diligencia, que podría citar aquel día en el que un grave accidente de tráfico puso las cosas difíciles durante la campaña excavación y sus mayores preocupaciones fueron sus hijos y los materiales que llevaba camino del Museo de Altamira, todos ocupantes del coche siniestrado en el temible cruce de Vargas.

Otra cosa aprendida con ella fue cómo debatir e interpretar, expresar ideas y respetar las opiniones de quienes participábamos en lo que ahora algunos llaman Brainstorming, y que, en su momento, eran las veladas tras la cena o los ratos de laboratorio. O simplemente el café en su casa, que tenía las puertas abiertas para este tipo de cosas. Ahí surgían ideas que enlazaban la Prehistoria con otras disciplinas, Filosofía, Literatura, Economía... de las que ella tenía unos conocimientos tan sólidos que en ocasiones llegaban a abrumar y demostraba su capacidad para sintetizar e interpretar los datos de la excavación con una facilidad igualmente pasmosa, a veces mientras preparaba un cocido madrileño a fuego lento, como debe ser.

Para todo el mundo la Profesora Dra. Cabrera Valdés era Vicky y junto al Profesor Dr. Federico Bernaldo de Quirós Guidotti, Fede, compañero de vida y de ciencia, abordó el estudio de ese espinoso proceso cultural que aún genera controversia: la discutida interacción entre humanos neandertales y humanos modernos cuando se encuentran en el espacio excepcional que fue la costa cantábrica en torno al 40.000 BP. De hecho, sus intervenciones en las reuniones científicas a veces provocaban agitación, pero la solidez de sus argumentos, la calidad de las técnicas aplicadas sobre el yacimiento y la seguridad que emanaba en su exposición solían callar a los vociferantes.

Ella solía recordar a menudo como reputado científico a su tío-abuelo Ángel Cabrera Latorre, naturalista dedicado a los mamíferos équidos y a quién solía considerar transmisor de su amor por la ciencia y del sutil sentido del humor que solía mostrar; prueba de ello fue la dedicatoria al Dr. Alexander Fleming de uno de los artículos que firmamos juntas, escrito gracias a las ingentes dosis de antibióticos que debimos tomar para terminarlo por causa de unas anginas muy inoportunas.

Su visión sistémica sobre Castillo, que constituyó el eje primigenio de su trabajo a lo largo de su vida académica, permitió que una buena parte del su alumnado pudiéramos iniciar carreras profesionales vinculadas al mismo. Algunos han llegado a ocupar puestos en distintas instituciones académicas. A otros, la vida nos ha llevado por extraños senderos y hemos terminado muy alejados de nuestra vocación original, sin que por eso hayamos dejado de recordarla y de usar el ojo crítico que nos ayudó a desarrollar en cuanto vemos algo que se parezca a un sílex tallado o una pieza de arte sobre materias primas de origen animal.

Naturalmente su labor no sólo se centraba en el estudio de Castillo, también se ocupaba de reunir a los colegas en congresos y seminarios -que preparaba concienzudamente- en los que se intercambiaban resultados, ideas y posibilidades de colaboración, como el celebrado en la sede central de la UNED en 1991, Sobre el origen del Hombre Moderno en Europa o el celebrado el año 2003 a propósito del centenario del descubrimiento de la cueva del Castillo, con el Centro Asociado de la UNED de Cantabria en la sede del Palacio de Manzanedo de Santoña, que fue el último que compartimos juntas. También se ocupaba de salir por ahí a llevar su trabajo ante colegas de todo el mundo, donde siempre era recibida calurosamente. Recuerdo aquel coloquio celebrado en medio de un bosque belga en el que nos entregaron una carpeta para la documentación científica, dos rollos de papel higiénico y la recomendación de no salir a pasear al anochecer porque solían rondar los jabalíes...

Otra cosa aprendida con ella durante esa etapa fue que la Prehistoria era un asunto bastante femenino; sin embargo, ellos eran los que alcanzaban los puestos más destacados. De hecho, la mayor parte de los equipos en las excavaciones estaban compuestos por mujeres, pero se percibía con claridad el techo de cristal al que teníamos que enfrentarnos. Por eso no puedo dejar de citar a las mujeres que anduvieron siempre cerca de ella y que formaban parte de la tribu de soporte básico para que todo funcionara: Carmen Valdés y Gloria Pino. Igualmente, otras muchas compañeras de distintas universidades y centros de investigación también formaron parte de su círculo y todas ellas merecen una entrada en este blog porque ninguna ha tenido fácil alcanzar las posiciones que han llegado a desempeñar.

Celebrar el día de la Mujer y la Niña en la Ciencia con el recuerdo a Victoria Cabrera Valdés ha sido emocionante. Conseguir que muchas niñas lleguen más alto de la cima que ella alcanzó, una obligación.

BIBLIOGRAFÍA y WEBGRAFÍA BÁSICA

F. Bernaldo de Quirós, J.M. Maíllo Fernández (2006): “Victoria Cabrera Valdés: una breve biografía”. Zona arqueológica, nº 6, (Ejemplar dedicado a Victoria Cabrera. Obra selecta), págs. 15-33.

En el centenario de la Cueva del Castillo, UNED, vídeo en el que ella aparece: https://canal.uned.es/mmobj/index/id/12207

El Paleolítico en Europa, UNED: https://canal.uned.es/mmobj/index/id/7685

Sobre la autora de este artículo:

Soy Marta Giménez La Rosa, licenciada en Prehistoria y Etnología por la Universidad Complutense de Madrid en 1986. Durante algún tiempo fui arqueóloga de gestión, profesora allá donde sacaba plaza de interina y casi escribí una tesis doctoral sobre arte mueble paleolítico en la Cornisa Cantábrica, además de algunos artículos y otras cosucas. He terminado siendo editora de contenidos digitales en la UNED en la Unidad de Diseño y Contenidos, femenina en un 90%, creativa y eficiente al 100%. Actualmente cuido peques en un proyecto educativo para mujeres refugiadas en Sin el Fil, Líbano.

Artículo: "Iconografía femenina en la antigua Roma: Evolución de la República al Imperio"

Iconografía femenina en la antigua Roma: 

Evolución de la República al Imperio 

por 

Montse Guallarte Salvat

En la Roma antigua, el paso de la República al Imperio supuso la transformación del orden político y social establecido que incidió en las mujeres de la familia imperial, un grupo de mujeres reducido pero poderoso. 

Con el nuevo régimen, la mujer de la domus imperial alcanzó la visibilidad social, al establecerse las pautas que generaron su presencia social y la consolidación de su imagen oficial. Lograron ser la “otra cara” de la imagen del poder imperial, un importante papel representativo para vehicular los intereses de la política imperial con el objetivo de establecerlos en el imaginario de la sociedad romana.

¿Cómo surgió este impulso público de la mujer de la familia imperial? Se puede atribuir a las estrategias de propaganda oficial del Emperador que, con programas iconográficos muy determinados, representaba sistemáticamente su imagen y la de su familia. Fue el comienzo de una práctica novedosa que inició Augusto durante su gobierno (27 aC-14 dC) y que persiguió múltiples objetivos que, a su vez, catapultó socialmente la figura de la mujer de la domus imperatoria. Para ello, la figura de las damas fue representada en camafeos, repertorios escultóricos y en las monedas que difundieron su imagen por todo el territorio imperial.

¿Qué objetivos perseguía representar el universo femenino? Distintos aspectos como la maternidad adquirieron fuerza y relevancia pública, con el propósito de difundir la continuidad dinástica. Así mismo, la figura de la mujer se asoció a las virtudes y los valores tradicionales como la Fortuna, la Paz o la Concordia, entre otros. La misión era clara y concreta, publicitar en el imaginario colectivo el buen gobierno, la estabilidad política y social que permitirían perpetuar el sistema imperial.

Fig.1. Valeria Messalina. Escultura relacionada con alguna divinidad femenina de la Fecundidad. Velada y con su hijo Britannico en brazos. Museo Louvre.

Fig.2. Aureo época de Domiciano. Anverso busto de Domitia Longina. Reverso hijo de ambos. RIC 213.

Por otro lado, la figura de la mujer se vinculó a distintas divinidades femeninas de la religión tradicional como Vesta, garante del fuego del hogar, protectora de la familia, las tradiciones y la domus romana; Ceres, diosa asociada a la madre tierra, la fertilidad y la abundancia; Juno, diosa al matrimonio, del cielo y de la tierra. El propósito era vincular a las mujeres de la familia imperial con distintas deidades, mediante la personificación y las alegorías plasmadas en la iconografía, con objetivos ilustrativos que generaban aproximaciones conceptuales asociadas al culto imperial.

En la representación pública, la precursora fue la emperatriz Livia Drusilla, tercera esposa del emperador Augusto, madre del emperador Tiberio y abuela del emperador Claudio. Fue la primera emperatriz de Roma y tuvo un papel activo y destacado en la política del nuevo orden político. Sirvió como ejemplo a sus sucesoras de la dinastía Julio-Claudia y su modelo fue seguido por las mujeres de las sucesivas dinastías del Alto Imperio. 

Un aspecto que forma parte de la feminidad es el peinado que, con el paso de la República al Imperio, vivió una evolución iconográfica significativa. Esta transformación se conformó en distintas mujeres de la dinastía Julio-Claudia:

• Nodus, que estaba dispuesto a modo de tupé bajo encima de la frente con un trenzado central superior y lateral que finalizaba en un moño bajo encima de la nuca. (Fig. 1-2). Busto atribuido a Livia Drusilla. British Museum y Museo Nacional de Roma. 
• Ondas centrales con raya en medio para continuar con rizos laterales poco definidos y pelo sobre espalda y hombros. (Fig.3). Busto atribuido a Agrippina Minor, esposa del emperador Claudio. Museo Nacional Warsaw. 
• Rizos definidos y simétricos dispuestos en varias filas en la parte superior de la cabeza para terminar con el pelo recogido en una o dos trenzas largas sujetadas en la parte posterior de la nuca. (Fig.4). Busto atribuido a Agrippina Minor. Museo Arqueológico de Nápoles.

La imagen sobria de Livia Drusilla se representó con el clásico nodus de tradición tardo-republicana que evolucionó hacia el peinado que lucieron sus sucesoras en la dinastía Julio-Claudia: Valeria Messalina, Poppaea Sabina y Agrippina Minor. Este cambio estilístico se asocia a la transformación de la tradición republicana hacia el cambio político que supuso el Imperio y reflejado en las representaciones iconográficas, como una muestra de los cambios ideológicos y sociales que se produjeron en Roma durante ese período.

A partir del año 69 dC, una nueva familia se inició en el gobierno de Roma, la dinastía Flavia. La cara femenina de la dinastía fueron las Flavias y con ellas llegó una nueva transformación estilística. Este cambio fue progresivo, ya que las primeras damas Flavias: Domitilla Maior y Domitilla Minor lucieron una estética a semejanza de las últimas mujeres de la dinastía Julio-Claudia.

La culminación del nuevo estilo llegó con: Iulia Flavia Titi y Domitia Longina (representada en la imagen de la izquierda) que lucieron un nuevo peinado conformado en una considerada elevación de rizos y bucles denominado “nido de abeja” situado en la parte delantera de la cabeza, encima de la frente, a modo de diadema para continuar con un trenzado de la parte media hacia atrás y terminando con tres opciones distintas: en un moño alto o bajo de trenzas, o dos colas de trenzas que caen en la nuca. 

Las Flavias, con este nuevo estilismo combinaron elegancia, artificiosidad y un estilo propio que consiguió diferenciarlas logrando una imagen innovadora capaz de representar con fuerza y personalidad su estatus y su rol. Esta nueva apariencia suponía una complicada técnica realizada con instrumentos especializados, que no estaban al alcance de cualquier mujer, por lo que puede interpretarse como la búsqueda de una diferenciación de las mujeres de otros órdenes sociales.

Iulia Flavia Titi. Hija del emperador Tito Flavio. 

Su aportación fue un cambio estilístico importante que supuso una innovación en el modelo iconográfico. Se desconoce qué inspiró dicha elevación tan marcada, pero este cambio bien podría añadirse a la renovación que hubo en Roma con la llegada de una nueva dinastía imperial que aportó, entre otras cosas, una obra arquitectónica emblemática, el Coliseo de Roma.

Aunque es cierto que la visibilidad pública se contextualizó en un grupo de mujeres de estatus selecto y vinculado al poder de Roma, su presencia social se mantuvo y se consolidó durante el siglo I dC aumentando y acentuando su imagen pública a lo largo del siglo II dC con las emperatrices Antoninas y culminado con las poderosas emperatrices de la dinastía Severa. 

En este sentido, su modelo se expandió entre las mujeres de la nobilitas romana y de las oligarquías provinciales, que siguieron el patrón establecido por las emperatrices y princesas de Roma, siendo un importante logro, ya que sus representaciones sentaron las bases de la representación y comportamiento social de la mujer con estatus social en todo el Imperio. 

Hoy, este logro puede parecer poco significativo por su lejanía o por haber afectado sólo a un grupo reducido de mujeres con un papel representativo al servicio de la propaganda gubernamental dirigida por hombres. Por esta razón, en una sociedad patriarcal como la romana, es importante proyectar el foco de atención en el paso de la invisibilidad a la visibilidad social y pública de este grupo de mujeres siendo un avance importante de los muchos alcanzados por la mujer en la Historia.

Bibliografía:

BARTMAN. E. 2001. “Hair and the Artifice of Roman Female Adornment”.  American

Journal of Archaeology, 105.1, pp. 1-25.

BARRETT, A.A. (2003): Livia. First Lady of Imperial Rome. Yale University Press, New Haven - London.

CENERINI, F. 2002. La donna romana. Modelli e realtà. Editrice Il Mulino. Bologna.

CID LÓPEZ, R.M. 2014. “Imágenes del poder femenino en la Roma antigua. Entre Livia y Agripina”. Asparkía, 25, pp 179-201.

DOMÍNGUEZ ARRANZ, A. 2009. “Maternidad y poder femenino en el alto imperio: imagen pública de una primera dama” en: Rosa María Cid López (coord.): Madres y Maternidades. Construcciones culturales en la civilización clásica. KRK, pp. 215-252.

FERNÁNDEZ URIEL, P y GUALLARTE SALVAT, M. 2014. “ De Agripina minor a Domitia Longina. Una perspectiva de la imagen del poder imperial” en:  JM Álvarez Martínez, Trindad Nogales, Isabel Rodà (ed): Actas del XVIII Congreso Internacional Arqueología Clásica. Centro y periferia en el mundo clásico. La imagen del emperador y del poder. Mérida, pp. 1643-1645.

HIDALGO DE LA VEGA. M. J. 2012. Las emperatrices romanas: sueños de púrpura y poder oculto. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

SCHULZ, A. 2007.  “Münzprägungen für Frauen unter den Flavier”. Disponible en:

http://fara.cs.unipotsdam.de/~niess/muenzen/flavier.html (Acceso el 18 de marzo de 2014).

ZANKER, P. 1992. Augusto y el poder de las imágenes. Alianza Editorial.

Webgrafía y recursos digitales para imágenes:

http://www.wildwinds.com/coins/

https://commons.wikimedia.org

Sobre la autora de este artículo:

Montse Guallarte Salvat, Licenciada en Historia por la Universitat de Barcelona especializada en Arqueología e Historia Antigua. Máster en Métodos y Técnicas de Investigación Histórica en la Uned. Ha centrado su investigación en la Antigua de Roma, Iconografía, Numismática y la figura de la mujer de la familia imperial romana. 

Ha participado en una de las campañas de excavación de la domus romana de La Llosa en Cambrils y en congresos internacionales como Tarraco Biennal y el Congreso Internacional de Arqueología Clásica de Mérida. Ha colaborado en sesiones divulgativas de Amics del Saber, del Centro Cívico Congrés-Indians en Barcelona.

Artículo: "El arte de vanguardia como militancia feminista"

"El arte de vanguardia como militancia feminista"

por Sara González Sánchez

Prefacio 

“Un día, a principios de los años setenta, durante un seminario en la licenciatura en artes visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ENAP-UNAM, (alias “San Carlos”), una compañera presentó un trabajo sobre las mujeres artistas y cual no sería mi sorpresa cuando al final de su exposición la mayoría de los chavos afirmaron que por cuestiones biológicas las mujeres no éramos tan buenas artistas como ellos ya que nuestra creatividad sólo se encausaba a la maternidad. Aparte del asombro que me causó que aceptaran un concepto tan poco científico, a pesar de ser disque artistas, intelectuales y progresistas, esa discusión me hizo entender que como artista no sólo tendría que enfrentar criterios misóginos, sino que a mí me correspondía tomar cartas en el asunto para tratar de cambiar esta situación. Comprendí que de nada serviría hacer el mejor trabajo artístico del mundo si por el hecho de ser producido por una mujer sería mal recibido. Por primera vez me entristeció en enorme potencial artístico que había desperdiciado la humanidad por estos prejuicios estúpidos.” (MAYER, 2007) 

De la diosa a la ramera, de la ramera a la invisivilización y vuelta a empezar. 

Entre las primeras representaciones plásticas humanas que hoy conocemos podemos ver la figura de la Venus, como las piezas nominadas Venus de Willendorf (fig. 1) o Venus de Lespugue (fig. 2), sendas ubicadas en la época paleolítica. Estas piezas representan una figura de mujer con los atributos sexuales más desarrollados y la tradición historiográfica las ha ligado a cultos de fertilidad. Acerca de la labor o función de la mujer en la prehistoria se han propuesto una serie de datos que aún a día de hoy no pueden esclarecer de un modo real la “importancia” del hecho en cuestión -aunque el estudio de LINTON, S. (1979) desde mi punto de vista es bastante esclarecedor-, denostando trabajos como la recolección llevados a cabo por mujeres como se puede ver en ejemplos de pintura parietal como “la mujer recolectando miel” (fig. 3, cuevas de Cogul, Lleida, arte levantino).

Fig.1 

Fig. 2

Fig. 3

La figura de la deidad femenina estará presente desde los albores de la humanidad, desde las deidades femeninas griegas presentes en diferentes edificios, como el templo de Atenea Niké (fig. 4, o Atenea vencedora, h. 420 a.C.) erigido en honor a la diosa tras una victoria militar; deidades romanas presentes en edificios civiles romanos, como el Teatro romano de Mérida (fig. 5, h. 15 a. C.), en cuyo frente se encontraría una escultura de Ceres sedente (fig. 6, s. I d.C., Museo Nacional de Arte Romano, Mérida), o diosas prehispánicas como Coatlique (fig. 7, Museo Nacional de Antropología, México), diosa madre del panteón mexica, madre también de la diosa Coyolxauhqui (fig. 8, MNA, México). Como vemos, la representación femenina en el arte ha estado presente en este marco temporal ocupando principalmente un lugar de deidad, ligado a lo sexual pero no como una figura a imitar.

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8

Con la entrada oficial del cristianismo en Europa en época romana (Edicto de Milán, 313 d.C.), la representación femenina de la mujer en el arte se limitará en el ámbito oficial a la figura de la Virgen María, figura que se mantendrá durante la Edad Media como la única figura femenina a imitar strictu sensu. A tal punto lleva este hecho, que en la España medieval las imágenes marianas han de ir vestidas hasta los pies, notando si revisamos la documentación acerca de vestimentas, cómo se hace hincapié en el buen vestir con connotaciones morales por parte del confesor de la reina Isabel I, Fray Hernando de Talavera, criticando incluso a aquellas que dejan ver los tobillos. La contra, lo que no se debe hacer también se puede observar en el arte en un ejemplo dispuesto en el tímpano izquierdo de la portada de Platerías de la Catedral de Santiago de Compostela (fig. 9, h. 1116, Maestro de Conques). La interpretación de la mujer con una calavera en la mano se interpretará como la imagen del pecado. Esta idea viene dada por leyendas de viajeros de la época, contando que en sus manos porta la calavera de su amante, arrancada por su marido y obligada ella a besarla dos veces al día, alabando además este castigo y diciendo que es bueno para que sirva de ejemplo. Esta leyenda se convierte en el ejemplo que no se ha de imitar, haciéndose viral hasta el punto de crear una iconografía propia: la de María Magdalena en época barroca. Vemos así cómo la dualidad icónica normativa a imitar por las mujeres de una sociedad son consecuencia del establishment del momento, van forjando roles y estos se van reflejando en el arte a vista de toda la sociedad. Este hecho no será cuestionado de manera colectiva hasta el estallido del feminismo a finales del siglo XIX.

Fig. 9

Por extensión, la mujer artista tampoco tendrá un reconocimiento pleno, o al menos, no cuestionado hasta la época en la que nos encontramos. Podríamos excusar este hecho como algo fruto o consecuencia de la época, pero no es insignificante, pues esta invisivilización de la mujer artista sigue sin ponerse en valor y conocimiento de la sociedad para ocupar el lugar que merecen, reduciéndose su conocimiento a círculos muy reducidos, como señalan Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila:

“La información sobre las luchas, resistencias, avatares y logros de las mujeres que nos precedieron ha sido muy desarticulada y confusa. Nuestra experiencia está, además, marcada, por una educación extremadamente parcial que naturalizaba, y sigue naturalizando, los metarrelatos, y que ignoraba, e ignora, las variables de género, clase, nacionalidad, identidad sexual, etc. Apenas se ha hablado de Lucía Sánchez Saornil, de Maruja Mallo o María Blanchard; salvo en círculos muy restringidos, tampoco de las hermanas Ferrer, de las conceptuales catalanas o de las protagonistas que abanderaron los movimientos sindicales y las principales luchas feministas, o de las que impulsaron las primeras traducciones y difusiones de textos clave e iniciaron en la universidad, o fuera de ella, una puesta en común y una revisión crítica del pensamiento dominante. Tampoco ahora se habla lo suficientemente de estas mujeres, y mucho menos allí donde es urgente hacerlo.” (NAVARRETE, C., RUIDO, M., y VILA, F. (2005):171).

Ni que decir ya en otros ámbitos fuera de las representaciones plásticas como la música, fotografía o literatura, donde nombrar por ejemplo a Cecilia Böhl de Faber, escritora bajo el pseudónimo de Fernán Caballero para poder publicar, o en otros campos como el propio que me atañe, la historiografía o la crítica del arte, con figuras invisibilizadas como la de Margarita Melken.

La tendencia actual dominada por unos mass media globalizados-globalizadores, la cosificación de la mujer, una vuelta atrás en valores y victorias en muchas ocasiones llevan a cabo un cóctel de estereotipos que pretenden imponer un canon regulador que trasciende y vuelve a esa dualidad icónica cargada de connotaciones morales. Éste, además no entiende de fisionomías ni identidades individuales, tiene un hambre voraz por lo genérico y uniforme y pretende superar la propia naturaleza humana (PEREDO, A., 2006).

Como el título de este apartado se cierra el círculo “y vuelta a empezar”, con otros nombres y valores, pero con la misma dinámica: la representación ha de ser la imitación que ocupe el lugar de “lo real” en este mundo.

El arte como militancia feminista

Es casi un deber moral reivindicar la posición y hacer recordar lo que de base debería saberse dejando de lado los “prejuicios estúpidos”. Este hecho es el que lleva a varias mujeres artistas a hacer de su obra un acto político y llamar la atención sobre la problemática en diferentes formatos.

Como ejemplo actual y España se encuentra la artista Yolanda Domínguez (Madrid, 1977), quien se presenta como artista visual y activista. Su obra, principalmente performances, nos acerca problemáticas actuales en torno a la figura de la mujer, como Poses (2011) describiéndola como “una crítica directa a lo absurdo y artificial del mundo del glamour y de la moda que difunden las revistas, en concreto a la imagen distorsionada que transmiten de la mujer a través de modelos que no representan a las mujeres reales y que promueven actitudes perjudiciales y humillantes para ellas. Estas imágenes (mujeres desparramadas, extremadamente delgadas, sumisas, enfermizas, absurdas...) funcionan como referente de lo "femenino" en los mass media y tienen una enorme influencia en la construcción de roles y comportamientos de hombres y mujeres.”.

Esta presión podríamos calificarla de violencia simbólica, siendo sobre esta violencia que se utiliza el arte como medio, poniendo en el caso del arte contemporáneo un agente social activo y una forma poderosa de comunicación que contribuye al cuestionamiento de modelos estereotipados y proponiendo otros nuevos con formas más plurales acordes al tiempo que nos ocupa (SACCHETTI, E., 2012), es, por tanto “un factor poliédrico en el seno de la sociedad: por una parte es el vehículo de las ideas, los valores, los conflictos o las aspiraciones que se plasman en un colectivo, por otra parte se define como un ámbito potencialmente poderoso en el cual se elaboran discursos políticos de legitimación o de resistencia hacia los criterios dominantes y, como tercer aspecto, puede actuar como el vector de estos discursos y constituirse como una forma de acción social” (SACCHETTI, E., 2012:366).

Así, el arte de vanguardia es un medio de acción feminista donde encontrar ejemplos desde 1960, encontrándo hoy el momento en el cual y gracias a la red, más ejemplos podemos ver mediante páginas webs o redes sociales.

Encontramos también fanzines de lo más variados que abarcan múltiples feminismos y grupos de LGTBQ como Gorda! zine, fanzine feminista que trata temas en torno al cuerpo y lo queer con imágenes y talleres; Proyecto Khalo, quienes se presentan en su web como “una alternativa a las revistas femeninas existentes en español”; Afribuku es una revista sobre arte contemporáneo africano, sin embargo, es un medio por el que llegar a descubrir artistas feministas en activo, o Las Simones, revista que recoge su nombre de Simone de Beauvoir y donde tratan temas de política, cultura y mujeres. Es sobre todo en estas publicaciones que encontraremos ilustradoras en su mayoría realizando críticas feministas en clave de humor.

Existen, además, plataformas webs con directorios de artistas que nos permiten ver su obra, así como artículos de divulgación científica o de un carácter más periodístico como Feminicidio.net o más específica de arte cómo Artisteras.com, donde encontraremos arte de todo tipo y en todas sus concepciones. Podemos ver también proyectos interesantes como Colectivo Elefante Rosa, un colectivo de artistas individuales que deciden concentrarse como un grupo que parte de la poesía, pero donde además podremos encontrar arte de acción y obras plásticas en diferentes soportes. Para terminar, es interesante también el blog del Proyecto Arte en Acción, un proyecto que parte del Museo Patio Herreriano (Valladolid) y la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León, donde podremos encontrar enlaces, noticias, acciones, artistas y demás información acerca del arte contemporáneo, teniendo además un apartado destinado al feminismo.

A pesar de todos estos ejemplos nos queda mucho camino por recorrer, pues mientras siga siendo necesario –y digo necesario, sí- realizar exposiciones exclusivamente de mujeres artistas o de mujeres reales en el arte, seguiremos teniendo presente estos “prejuicios estúpidos” en nuestra sociedad.

Bibliografía

ALBARRÁN DIEGO, J. (2007): “Representaciones del género y la sexualidad en el arte contemporáneo español”, XLIV Congreso de jóvenes filósofos, Universidad Autónoma de Madrid, abril.

BERNIS, C. (1979): Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos, tomo II, Instituto Diego Velázquez del CSIC, Madrid

BOURDIEU, P., (1999): Meditaciones Pascalianas, Anagrama

MAYER, M. (2007): “De la vida y el arte como feminista”, N. Paradoxa, vol. 8. Disponible en: dirección URL: <http://bidi.unam.mx/libroe_2007/0989429/06_c02.pdf> (consultado el 15 de enero de 2017)

NAVARRETE, C., RUIDO, M., y VILA, F. (2005): “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español”, dentro de Desacuerdos. Sobre arte, política y esfera pública en el Estado Español, 2

LINTON, S. (1979) “La mujer recolectora: sesgos machistas en antropología” en Olivia Harris y Kate Young, Antropología y feminismo, Barcelona, Anagrama

PEREDO, A. (2006): “La apreciación del arte prehispánico como un medio para la autovaloración de la mujer mexicana frente a la violencia de género del ideal imperialista anglosajón de belleza”, dentro de Archivos Hispanoamericanos de Sexología, vol. 12, no 2.

SACCHETTI, E., (2012): “Andreia y sus contrarios. Masculinidades plurales a través del arte”, dentro de AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 7, nº III, septiembre-noviembre, pp. 361-394

Relación de fanzines, plataformas y proyectos en línea:

Consultados el día 2 de febrero de 2017:

Gorda! zine: http://www.gordazine.com.ar/

Proyecto Khalo: http://www.proyecto-kahlo.com

Las Simones: http://lassimones.org/

Feminicidio: http://www.feminicidio.net/

Artisteras:  http://www.artisteras.com/

Colectivo Elefante Rosa: http://elefanterosapoesia.wix.com/elefante

Proyecto Arte en Acción (MPH): https://proyectoarteaccion.wordpress.com/

Biografía de la autora de este artículo:

Sara González Sánchez (6 de octubre de 1988)

Graduada en Historia del Arte y Patrimonio histórico-artístico con mención en Símbolo, Imagen y Creación (2011-2015) por la Universidad de Extremadura (Cáceres), y Magister en Antropología aplicada: entre la Diversidad y la Globalización (2015-2016) en la Universidad de Castilla la Mancha (Albacete). Con anterioridad a su formación como historiadora del Arte realizó prácticas en el Museo López-Villaseñor de Ciudad Real donde puso en marcha un pequeño plan de dinamización con visitas y talleres didácticos (enero-abril 2011). También ha realizado prácticas en Filmoteca de Extremadura (2015) y ha colaborado en la VI Bienal Iberoamericana de Artes Gráficas en Ayuntamiento de Cáceres (febrero-mayo de 2015). Actualmente se encuentra realizando cursos breves sobre Género y Etnicidad, y preparándose para comenzar el Doctorado el próximo curso.

Artículo: "Rosalind L.B. Moss, pionera en el mundo de la Egiptología"

"Rosalind L.B. Moss, pionera en el mundo de la Egiptología"

por Aroa Velasco Pírez

Rosalind Louise Beaufort Moss fue una de las figuras más remarcables de la egiptología del último siglo, y su nombre siempre aparece ligado al de Bertha Porter, otra gran egiptóloga. Ambas fueron las autoras de lo que se conoce como el “Porter & Moss”, una obra de obligada consulta en todas las investigaciones egiptológicas.

Poco sabemos de Rosalind L. B. Moss excepto que nació el 21 de septiembre de 1890 en Shropshire, una región al oeste de Inglaterra. Fue educada en el internado Heathfield School, en Ascot. Se licenció en antropología, recibiendo su diploma en 1917 en la Society of Oxford Home Students, que luego pasaría a ser el St Anne's College. En 1925 publicó su tesis titulada The Life after Death in Oceania and the Malay Archipelago. Antes de dicha publicación, durante su formación como antropóloga participó en las excavaciones arqueológicas del yacimiento paleolítico de La Cotte de St. Brelade, en Jersey durante el año 1914.

Su relación con Egipto comenzó tras terminar sus estudios de Antropología, en 1917, comenzando a estudiar Egiptología con Francis Llewellyn Griffith (uno de los mayores egiptólogos del siglo XX) quien estaba supervisando a Bertha Porter en la elaboración de la compilación Topographical Bibliography. Este proyecto, que fue concebido por Adolf Erman de la Universidad de Berlín, acabó en manos de Bertha Porter, quien nunca había visitado Egipto, y dependía únicamente de las publicaciones, fotografías y dibujos de otros. 

Pocos años después, en 1924, Porter escogió una asistente para que la ayudase con el trabajo tan titánico que se presentaba, y seleccionó a nuestra protagonista, Rosalind, quien estaba deseando viajar a Egipto para verificar el primer volumen de tan magna obra, The Theban Necropolis (1927). 

La colaboración entre ambas fue tan fructífera que tras el retiro de Bertha en 1929, Rosalind continuó la labor de compilación de monumentos del Antiguo Egipto, elaborando 7 volúmenes más, además de revisar los anteriores debido a los nuevos descubrimientos que se estaban produciendo en Egipto. 

En su trabajo, contó con la ayuda de otra mujer, Ethel W. Burney, de la que apenas se sabe gran cosa, solo que fue esposa del profesor de hebreo en Oxford, Oriel, estando ligada al mundo académico y universitario.

El nombre completo de su trabajo es Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs and Paintings, aunque es más conocido como el Porter & Moss ((P&M). Aquí están incluidos todos los monumentos de Egipto, incluso los trasladados a los museos; también aparecen los templos de la zona del Sudán y los oasis, así como numerosos objetos inscritos y almacenados en museos de todo el mundo. Se trata de una información de valor incalculable porque los datos recogidos por estas mujeres servían para identificaciones de fragmentos o textos, confirmación de nombres y/o títulos, procedencias originales…que en esos momentos (e incluso ahora) hacían tanta falta debido a los numerosos descubrimientos en las tierras del Nilo.

1. Plano del templo de Luxor

Dados los descubrimientos casi constantes durante ese siglo en Egipto, salían constantemente nuevas publicaciones revisadas con los últimos descubrimientos, poniéndolos al día. Rosalind dedicó cerca de 50 años de su vida a esta gran empresa, trabajando muchísimo, unos 6 días a la semana de 9 a 7 de la tarde, sin percibir nunca un salario. Cumplió su sueño de viajar a Egipto, y en numerosas ocsaiones; a veces acompañada por Ethel Burney Finalmente se retiró en 1972, y murió a los 99 años, el 22 de Abril de 1900.

Su legado es extraordinario, pues el Porter & Moss es una obra indispensable aún hoy en día para todo egiptólogo, siendo sus planos los mejores que se han realizado sobre los templos, y con revisiones y ediciones continuas.

2. Portada del primer tomo

3. Portada del tomo dedicado a objetos

Obra de Rosalind Moss

- The Life after Death in Oceania and the Malay Archipelago, Oxford, 1925.
- Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs, and

Paintings

Volume I. The Theban Necropolis, Oxford, 1927.
Volume II. Theban Temples. Oxford, 1929.
Volume III. Memphis (Abu Rawash to Dahshur), Oxford, 1931.
Volume IV. Lower and Middle Egypt, Oxford, 1934.
Volume V. Upper Egypt: Sites. Oxford, 1939.
Volume VI. Upper Egypt: Chief Temples (excluding Thebes), Oxford, 1939.
Volume I, second edition (assisted by Ethel W. Burney) The Theban Necropolis, Part 1. Private Tombs, Oxford, 1960; Part 2. Royal Tombs and Smaller Cemeteries. Oxford, 1964.

Volume II, second edition (assisted by Ethel W. Burney) Theban Temples (revised and augmented), Oxford, 1972.
Volume III, second edition (assisted by Ethel W. Burney) Memphis (second edition revised and augmented by Jaromir Malek). Part 1. Abu Rawash to Abusir,
Oxford, 1974. Part 2. Saqqara to Dahshur, Oxford, 1981.

BIBLIOGRAFÍA:

- Boud K. (1999): Encyclopedia of the Archaeology of Ancient Egypt, Ed. Routhedog.

- Molinero Polo, M. A.; Pérez-Accino, J.R.; Pérez Largacha A.; Sevilla C., (1998): Egipto 200 años de investigación arqueológica. Madrid, Revista de Arqueología. Ed. Zuarto.

- Wanen Royal A., (1972): Who was who in Egyptology, The Egypt Exploration Society.

Páginas de Internet:

http://www.brown.edu/Research/Breaking_Ground/bios/Porter_Bertha.pdf

SOBRE LA AUTORA DE ESTE ARTÍCULO:

Aroa Velasco Pírez, de Madrid, es licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid. Tiene un máster Interuniversitario en Historia y Ciencias de la Antigüedad, con la especialidad en Egipto y Oriente Antiguos, y actualmente está elaborando su tesis doctoral en Egiptología. Titulada en Escritura y Lengua Jeroglífica, ha participado en varios congresos nacionales e internacionales, además de publicar numerosos artículos en revistas especializadas y un libro.

Actualmente dirige el proyecto Papiros Perdidos, con la intención de divulgar la Historia del Antiguo Egipto de manera amena y científica. Colabora también con el espacio radiofónico dedicado a la cultura El Café de la Lluvia. 

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